Apocalypsis cum figuris

Apocalypsis cum figuris – ostatni spektakl Teatru Laboratorium wyreżyserowany przez Jerzego Grotowskiego.

Pierwszy zamknięty pokaz miał miejsce 19 lipca 1968, a oficjalna otwarta premiera 11 lutego 1969. Spektakl wystawiany w trzech kolejnych wersjach między 1968 a 1980 rokiem. Ostatnie przedstawienie odbyło się we Wrocławiu 11 maja 1980 roku.

Obsada

Niezmieniona obsada we wszystkich wersjach. Daty premier: 11 lutego 1969 (I), czerwiec 1971 (II), 23 października 1973 (III).

• Szymon Piotr: Antoni Jahołkowski
• Ciemny: Ryszard Cieślak
• Judasz: Zygmunt Molik
• Łazarz: Zbigniew Cynkutis
• Maria Magdalena: Elizabeth Albahaca/Rena Mirecka
• Jan: Stanisław Scierski

Próby

Praca nad ostatecznym kształtem spektaklu przebiegała w trzech etapach. Początkowo zespół pracował nad dramatem Samuel Zborowski Juliusza Słowackiego (grudzień 1965 – lato 1966), stosując metodę etiud i improwizacji pod kierunkiem Grotowskiego, wspieranego przez kierownika literackiego teatru, Ludwika Flaszena. Antoni Jahołkowski zaproponował postać przypominającą popa, a Grotowski dołączył do scenariusza tekst Wielkiego Inkwizytora z Braci Karamazow Fiodora Dostojewskiego. Pod wpływem improwizacji Jahołkowskiego – powstałej z „prowokacji”, do której aktora namówił Grotowski – zespół rozpoczął pracę nad Ewangeliami, w efekcie której powstały dwa różne pokazy pracy otwarte dla publiczności (pierwszy 20 marca 1967). Próba do spektaklu zatytułowanego Apocalypsis cum figuris odbyła się 7 kwietnia 1968^[1]. Pracowano nad ogromnym materiałem aktorskim, który prezentowano w trakcie zamkniętych pokazów (pierwszy 19 lipca 1968). Tytuł odnosi się do świętych pism żydowskich i chrześcijańskich pierwszych wieków, w szczególności do Apokalipsy św. Jana. Na finalny scenariusz składają się cytaty z Ewangelii św. Jana, św. Łukasza, św. Mateusza, Apokalipsy, Księgi Hioba, Psalmów, Pieśni nad Pieśniami, Braci Karamazow Dostojewskiego, poematów T.S. Eliota Popielec i Ziemia jałowa oraz z tekstów Simone Weil^[2].

Tematyka spektaklu

Według eseju Annamarii Cascetty: mała grupa ludzi leży zamroczona snem po całonocnej zabawie i orgii. Jeden z uczestników, nadal podchmielony po nocnej zabawie, nakłania grupę do zaimprowizowania spektaklu o niewinnym Odkupicielu i powtórnym przyjściu Chrystusa. Przyjmują imiona postaci z Pisma Świętego: Szymon Piotr, Maria Magdalena, Jan, Łazarz, Judasz i Niewinny (nazywany Ciemnym – od koloru stroju, czyli czarnego płaszcza narzuconego na nagie ciało, oraz Ociemniały – od laski, którą się podpiera; widzący świat inaczej od innych). Ciemny to prosty wiejski głupek, w prawosławiu „szaleńca Boży”. Grupa pogardza wysiłkami i ofiarą Niewinnego. Na zakończenie Szymon Piotr, słowami Wielkiego Inkwizytora Dostojewskiego przeciw Chrystusowi, który powrócił, wypędza Niewinnego: „Idź i nie przychodź więcej”. Teatr prawdy, przekształcenie okrutnej i szyderczej gry w nawrócenie i uświęcenie kończy się fiaskiem^[2].

Przebieg sceny Chleb życia

Najczęściej przywoływana jest przez krytyków teatralnych początkowa scena spektaklu^[3], nazwana Chlebem życia. Jan, na kolanach, przesuwa się na środek sali i zwraca się do Marii Magdaleny z naciskiem: „Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam. Jeśli byście nie jedli syna człowieczego i nie pili krwie jego, nie będziecie mieli żywota w sobie”. Maria Magdalena zaprzecza mu. Jan wyciągniętym palcem kreśli znak krzyża na ziemi pomiędzy nimi, mówiąc: „Albowiem ciało moje prawdziwie jest pokarm, a krew moja prawdziwie jest napój”. Maria Magdalena prędko podchodzi i klęka przed nim, a potem delikatnymi ruchami rozkłada chleb i nóż na białej serwecie między nimi. Jan gwałtownym ruchem zdziera marynarkę, wykonuje gest, jakby się onanizował jego ciałem szarpią spazmy. Podnosi dłoń do ust i sączy nasienie, za drugim razem oferując zawartość dłoni Marii Magdalenie. Ta sięga po nią łapczywie i opróżnia ją. Rzucając się na niego, Maria Magdalena powtarza jego gesty. Podnosi dłoń ku jego ustom i zmusza go do wypicia zawartości. Maria Magdalena sięga po nóż. Wkłada go w dłoń Jana i pcha ją w stronę genitaliów. Jan odpycha Marię Magdalenę, odrzuca nóż na podłogę. Chwyta chleb i pada twarzą w dół. Wpycha chleb między nogi, jego ciałem szarpią spazmy. Maria Magdalena próbuje okładać Jana serwetą. Odbywa się krótka, gwałtowna walka, oboje padają na podłogę. Jan strąca ją i przekręca się na plecy, a jego ciało wygina się w łuk wokół chleba. Kobieta odciąga od niego chleb i wbija nóż w bochenek. Za każdym razem ciało Jana napina się jak w agonii i rozlega się jego krzyk. Zapada kilkusekundowa pauza, po czym Szymon Piotr delikatnie odbiera chleb i nóż z rąk Marii Magdaleny i odkłada je z powrotem na serwetę^[4].

Reakcje krytyki teatralnej i Kościoła

Apocalypsis cum figuris było dla widzów doświadczeniem wstrząsającym. Jedni uważali je za formacyjne, oczyszczające, inni za bluźniercze i groźne^[2]. „Jacek Kuroń płakał na Apocalypsis cum figuris, a młodzi widzowie spektaklu porzucali swoje dotychczasowe życie, lecz przecież nie działo się to tak wyłącznie pod wpływem wzruszeń estetycznych”^[5]. Dariusz Kosiński pisze w haśle w encyklopedii poświęconej Grotowskiemu i Teatrowi Laboratorium: „Choć w ostatnim przedstawieniu Grotowskiego obecny był aspekt transgresji i relacji do Ewangelii i Chrystusa, to jednak jego sedno stanowiła materialność i energia teatru – jego wydarzeniowość i bezpośredniość. Oczywiście to sceniczne wydarzenie musiało z konieczności obejmować obie strony – nie tylko aktorów, ale i widzów. Wobec jawnej i nieskrywanej bezbronności tych pierwszych oraz radykalności czynów, które podejmowali, w wielu świadkach rodziły się pytania i wątpliwości dotyczące ich samych. Rodziła się też potrzeba, by odpowiedzieć na działania aktorów działaniem własnym”^[6].

Szczególnie takie opinie krążyły w kręgach związanych z Kościołem katolickim. 8 maja 1976 roku podczas homilii na Skałce prymas Polski kardynał Stefan Wyszyński napominał, że przedstawienie demoralizuje naród na równi z pijaństwem:

Bóg przywrócił wolność, a co my z niej czynimy? Na co ją wykorzystujemy? Czy to ma być tylko wolność picia i upijania się, alkoholizmu i rozwiązłości, wolność wystawiania obrzydliwych sztuk teatralnych? Jak gdyby naszych artystów nie było już stać na nic lepszego tylko na jakieś tam Białe małżeństwo czy Apocalypsis cum figuris^[7].

Sam Grotowski cenił recenzję Konstantego Puzyny, który pisał o podjętej w przedstawieniu bluźnierczej, a zarazem ofiarnej grze z tradycją chrześcijańską i Ewangeliami^[8].

Czas/życie przedstawienia

Spektakl prezentowany był ponad dziesięć lat, także wtedy kiedy Grotowski wszedł w nową fazę poszukiwań – parateatru i Teatru Źródeł. Obok prezentacji spektakli Grotowski wespół z aktorami (najczęściej z Cieślakiem) prowadził i seminaria praktyczne i warsztaty w Europie i Stanach Zjednoczonych^[9].

W spektakli stopniowo zachodziły zmiany. Rezygnowano ze znaków teatralnych. Zamiast białych kostiumów kontrastujących ze strojem Ciemnego aktorzy założyli codzienne ubrania. W sali teatralnej Teatru Laboratorium skuto czarny tynk i odsłonięto cegły, usuwając w ten sposób element odczytywany jako znaczący („czarna msza”). Zmienił się początek: aktorzy zamiast leżeć w milczeniu w sali, do której wchodzili widzowie, wkraczali do niej po nich, pojedynczo, rozglądając się i witając ze znajomymi. Zamiast ław i miejsc na ziemi dla widzów, pozostało miejsce na podłodze wokół przestrzeni działania. Zrezygnowano z tekstów odwołujących się bezpośrednio do Ewangelii, wskutek czego przedstawienie nie odczytywano jako znak powtórzenia, ale jako bardzo aktualne^[10].

Nawiązania

Istnieje wersja filmowa spektaklu w reżyserii Ermanna Olmiego, zrealizowana dla telewizji włoskiej w roku 1979.

Sceny ze spektaklu „rekonstruowali” w swoich przestawieniach m.in. Katarzyna Kalwat^[11] i Piotr Borowski^[12].

Zobacz też

• Instytut im. Jerzego Grotowskiego
• Jerzy Grotowski
• akt całkowity
• Ludwik Flaszen
• Antoni Jahołkowski
• Rena Mirecka
• Zygmunt Molik
• Ryszard Cieślak
• Teatr 13 Rzędów
• Teatr Laboratorium
• Zbigniew Cynkutis

Bibliografia

• Adamiecka-Sitek Agata, Kolankiewicz Leszek: Korespondencja, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2013 nr 114, s. 93–102.
• Adamiecka-Sitek Agata: Grotowski, kobiety i homoseksualiści. Na marginesach „człowieczego dramatu”, „Didaskalia. Gazeta Teatralna” 2012 nr 112, s. 94–105.
• Bibliografia spektakli: Apocalypsis cum figuris, zestawiła Monika Blige.
• Dzieduszycka Małgorzata: „Apocalypsis cum figuris”. Opis spektaklu, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1974.
• Dzieduszycka Małgorzata: Wracając do „Apocalypsis cum figuris”, „Teatr” 1973 nr 11, z 1–15 czerwca, s. 17–18.
• Flaszen Ludwik: „Apocalypsis cum figuris”. Kilka uwag wstępnych, [w:] Misterium zgrozy i urzeczenia. Przedstawienia Jerzego Grotowskiego i Teatru Laboratorium, pod redakcją Janusza Deglera i Grzegorza Ziółkowskiego, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006, s. 94–97.
• Grotowski Jerzy: Wokół powstawania „Apocalypsis”, [w:] tegoż: Teksty zebrane, redakcja Agata Adamiecka-Sitek, Mario Biagini, Dariusz Kosiński, Carla Pollastrelli, Thomas Richards, Igor Stokfiszewski, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław – Warszawa 2012, s. 449–462.
• Guszpit Ireneusz: Próba opisu, „Odra” 1975 nr 6, s. 98–100.
• Kajzar Helmut: I co dalej po zagładzie?, „Teatr” 1969 nr 16, z 16–31 sierpnia, s. 10–11.
• Kelera Józef: „Apocalypsis” – „Fantazy” – Festiwal dziesiąty, „Odra” 1969 nr 7–8, s. 93–95. Przedruk, [w:] tegoż: Takie były zabawy, spory w one lata. Szkice i felietony teatralne 1968–1972, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1974, s. 71–78.
• „Performer” nr 15/2018.
• Puzyna Konstanty: Powrót Chrystusa, „Teatr” 1969 nr 19.
• Puzyna Konstanty: Załącznik do „Apocalypsis”, „Teatr” 1970 nr 14, s. 16–17.

Linki zewnętrzne

• Instytut im. Jerzego Grotowskiego
• Encyklopedia. Grotowski, grotowski.net
• encyklopediateatru.pl

Przypisy