Czarna seria polskiego dokumentu


Czarna seria polskiego dokumentu – formacja artystyczna obecna w polskim filmie dokumentalnym w latach 1955–1957, której twórcy próbowali przezwyciężyć tradycję kina przedwojennego oraz zlikwidować opresyjną i dogmatyczną poetykę socrealizmu[1]. Dokumentaliści „czarnej serii” dążyli do krytycznego oglądu współczesnej rzeczywistości i jego zderzeniu z oficjalnie propagowaną wizją świata[2]. Reżyserzy nurtu zamierzali na fali październikowej odwilży odreagować dotychczasową, zafałszowaną poetykę przedstawiania rzeczywistości[3].

Za formacyjny początek nurtu uznaje się film Uwaga, chuligani! (1955) Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, absolwentów moskiewskiej szkoły WGiK[4]. Do grona twórców nurtu należeli również na przykład inni absolwenci zagranicznych szkół: reżyser Jerzy Ziarnik (Miasteczko, 1956) oraz operator Stanisław Niedbalski, współpracujący z reżyserami Kazimierzem Karabaszem i Władysławem Ślesickim, którzy znani są z dwóch filmów „czarnej serii” (Gdzie diabeł mówi dobranoc, 1956; Ludzie z pustego obszaru, 1957)[4].

Ustawicznie w „czarnej serii” pojawiał się stały repertuar podejmowanych problemów społecznych, z którymi władza komunistyczna sobie nie radziła lub je tuszowała: szalejącej chuliganerii i przyzwolenia na przemoc (Uwaga, chuligani!)[5], zaniedbania dzieci (Dzieci oskarżają, 1956, Hoffmana i Skórzewskiego)[6], zrujnowanych i zbiedniałych dzielnic Warszawy (Gdzie diabeł mówi dobranoc, Dzieci z pustego obszaru)[7], prostytucji (Paragraf zero, 1957, Włodzimierza Borowika)[8], chaosu architektonicznego (Lubelska starówka, 1956, Bohdana Kosińskiego)[9], czarnego rynku (Miasteczko)[10], powszechnej biedy (Warszawa 1956, 1956, Jerzego Bossaka)[11], fiaska projektu podkrakowskiej Nowej Huty (Miejsce zamieszkania, 1957, Maksymiliana Wrocławskiego)[12]. „Czarna seria” wprowadziła również elementy ikonograficzne nieistniejące w dokumentach socrealistycznych: rock and roll oraz jazz – mimo że oceniała je jednoznacznie negatywnie[13].

Filmy „czarnej serii”, pomimo nowatorstwa technicznego oraz przełamania poprzednich konwencji polskiego dokumentu, z czasem oskarżane były o: plakatowość (obecną zwłaszcza w filmach Hoffmana i Skórzewskiego), unikanie przedstawiania rzeczywistości politycznej (w odróżnieniu od społecznej), brak jakiegokolwiek rozliczenia ze stalinowskim aparatem represji, jednoznacznie pozytywne przedstawienie Milicji Obywatelskiej jako „stróżów porządku”, wreszcie zaś – o wciąż nachalną treść propagandową (z obowiązkowym komentarzem z offu)[14]. W następstwie wyczerpania formuły estetycznej nurt zamarł, zwłaszcza w obliczu wyłaniania się szkoły Karabasza[14].

Przypisy

  1. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 91.
  2. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 92.
  3. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 95.
  4. ↑ a b Szpulak 2015 ↓, s. 93.
  5. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 96.
  6. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 98.
  7. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 104.
  8. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 108.
  9. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 112.
  10. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 115.
  11. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 116.
  12. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 117.
  13. ↑ Szpulak 2015 ↓, s. 119.
  14. ↑ a b Szpulak 2015 ↓, s. 121–122.

Bibliografia

  • Andrzej Szpulak, Czas przeobrażeń 1956–1960, [w:] Małgorzata Hendrykowska (red.), Historia polskiego filmu dokumentalnego (1945–2014), Poznań: Wydawnictwo UMK, 2015, s. 87–148.