Malarstwo wazowe

Amfora protogeometryczna z dekoracją podkreślającą kształt naczynia (ok. 950-900 p.n.e.)

Malarstwo wazowe – wykonywane na naczyniach ceramicznych malunki[a], mające szczególne znaczenie w kulturze helleńskiej.

Stanowią źródło wiedzy o rozwoju cywilizacyjnym i specyfice miejsc swego pochodzenia. Pozwalają badaczom określić technikę, czas i miejsce wyrobu naczynia, a także kierunek artystyczny, w jakim rozwijała się stylistyka. Dostarczają istotnych wiadomości o zwyczajach panujących na obszarze, z którego pochodzą, o szczegółach życia codziennego, także o wierzeniach (mitologii), wojnach i uzbrojeniu, sposobach walki i polowań. Całość znanych i naukowo opisanych obiektów malowanej ceramiki greckiej zawarta jest w ciągłym wydawnictwie międzynarodowym Corpus Vasorum Antiquorum.

Znaczenie kulturowe

Malowana ceramika Greków z okresu pomiędzy rokiem ok. 1000 i 300 p.n.e. jest w dziejach sztuki starożytnej zjawiskiem niemającym odpowiednika w kulturze europejskiej. W żadnej innej dziedzinie sztuki antycznej nie doświadczamy bliższego wizualnego kontaktu ze starożytnymi i nie uzyskujemy tak dokładnego wglądu w ich wierzenia, zajęcia codzienne czy nawet w postrzeganie rzeczywistości. Jeśli w okresie wcześniejszym (protogeometrycznym i geometrycznym) rozwoju malarstwa wazowego Hellenów całość naczynia pokrywano wzorami abstrakcyjnymi, tak dobranymi, by zwracać uwagę na poszczególne jego części – to w okresach następnych (orientalizującym, czarnofigurowym i czerwonofigurowym) głównym elementem dekoracji stały się naturalistyczne przedstawienia ludzi i zwierząt, rozmieszczane zasadniczo na brzuścu naczynia.

Odwzorowanie na brzuścu wyobrażenia ujętego w metopie (Herakles chwytający łanię kerynejską)

Zasługą attyckich rzemieślników-twórców waz[b] było właśnie rozpowszechnienie na nieznaną dotąd skalę tematyki figuralnej, przede wszystkim mitologicznej. Dzięki scenom z waz można prześledzić stopniowy postęp w zakresie opanowania anatomii ciała ludzkiego oraz coraz bardziej realistycznego ujęcia szat, pozy, gestu i wyrazu twarzy[1]. „Najważniejszą cechą zdobienia waz greckich jest umiejętność malarzy wkomponowania przedstawienia w ścisłe ramy pola przeznaczonego do dekoracji, co jest tym trudniejsze, że należało wziąć pod uwagę krzywizny powierzchni, które wymagały od malarza odpowiedniego układu, skrótów lub wydłużeń. Jedno z najtrudniejszych zadań stanowiło wpisanie postaci ludzkiej w obraz o ramach w kształcie koła”[2]. Dziś zwraca się również uwagę na fakt, iż starogreccy artyści wypracowali w sztuce sposób narracji stosowany przez długi czas w kulturze zachodnioeuropejskiej, jak i na to, że ich przedstawienia skupiały się nie tylko na ogólnym przekazie, lecz także na charakterystycznych szczegółach ówczesnej codzienności[3].

Ceramika malowana zajmowała to szczególnie istotne miejsce w wytwórczości artystycznej starożytnych Greków aż do schyłku IV wieku bądź początku III w. p.n.e. – ok. 320 r. p.n.e. wykonano ostatnie attyckie wazy czerwonofigurowe, zaś w ogóle produkcja ta ustaje ok. 280 r. p.n.e. (W. Dobrowolski). Była ona elementem kultury greckiej wyróżniającym ją jakościowo spośród innych, bowiem w żadnej innej cywilizacji starożytnej malunki dekorujące naczynia nie posiadały takiego bogactwa motywów i tak wysokiego poziomu artystycznego (zob. sztuka starożytnej Grecji).

Rozprzestrzenienie

Jońska amfora we wschodniogreckim stylu Fikelura, ok. 540 p.n.e.

Kulturowe znaczenie tego zjawiska podkreśla jego zasięg geograficzny, znacznie wykraczający poza macierzystą Grecję. Rozprzestrzenienie to zasadniczo pokrywa się z zasięgiem ówczesnego osadnictwa greckiego, a więc poza macierzystą Helladą (kontynentalną) obejmuje zachodnie wybrzeże Azji Mniejszej, wyspy egejskie włącznie z Kretą i częścią Cypru, jak również zasiedlone później obszary tzw. Wielkiej Grecji – kolonie nadczarnomorskie na wschodzie i południową Italię z Sycylią na zachodzie, wraz z północnoafrykańską Cyrenajką i kolonią Naukratis w delcie Nilu. Warsztaty te niejednokrotnie wykształciły własną charakterystyczną stylistykę (np. styl Fikelura w Milecie[4]), a nawet formy (np. w ceramice południowoitalskiej).

Ponadto malowana ceramika Greków jako wyrób eksportowy (jakkolwiek masowy eksport zaistniał dopiero w VII wieku p.n.e.) docierała do italskiej Etrurii (tzw. wazy pontyjskie[5]), na Bliski Wschód, do Egiptu i Afryki Północnej. Odnotowano jej znaleziska nie tylko w Hiszpanii czy południowej Francji, lecz także na Kaukazie. Obecność jej stwierdzono nawet w bogatych pochówkach celtyckich.

Sam fakt odnajdywania ceramiki greckiej w całym basenie śródziemnomorskim dowodzi, że była ona artykułem handlu na szeroką skalę, zaś dostosowywanie się do rynku zbytu jest wymownym świadectwem istotnej roli ekonomicznej tej gałęzi rzemiosła. Należy przy tym odróżnić zapotrzebowanie na same obiekty, tj. naczynia jako zastawę kuchenno-stołową, i na ich zawartość (np. oliwę i wino w amforach czy pachnidła toaletowe w aryballosach, alabastronach itp.).

Twórcy i ich miana

Bilingwiczna amfora Malarza Andokidesa ze sceną mitologiczną w metopie i charakterystyczną ornamentyką zewnętrzną

Istnieje pogląd, że liczne z zachowanych waz nigdy nie służyły do codziennego użytku, pełniąc jedynie funkcje dekoracyjne. Dlatego w wypadku garncarstwa artystycznego garncarze i malarze sygnowali swe dzieła[6]. Jednakże stosunkowo nieliczni spośród twórców waz umieszczali na nich swe sygnatury, które pojawiają się na początku VI w. p.n.e. – najpierw w pracowniach korynckich, potem w ateńskich. Artysta opatrywał wówczas swe imię inskrypcją egrapsen (namalował) – co zapoczątkował malarz Sofilos, lub epoiesen (wykonał) w przypadku garncarza[c]. Do niewielu, których rzeczywiste imię jest znane, należą m.in. Eksekias, Oltos, Duris, Hermonaks czy Nikostenes. Wiadomo, że niektórzy z nich byli zarazem garncarzami (tj. właścicielami warsztatu ceramicznego) i malarzami (np. Amazis, Eutymides, Andokides, Brygos, Tlezon). Malarzowi anonimowemu nierzadko więc tworzy się dziś miano od garncarza, z którym długotrwale był twórczo związany (np. Malarz Lysippidesa czy Malarz [garncarza] Menona, znany teraz jako Psjaks)[7].

Na ogół jednak twórcy malunków wazowych pozostali nieznani. Dla utożsamienia i odróżnienia nadaje im się miana związane z wyobrażonymi szczególnymi postaciami (np. Malarz Boreasza, Malarz Niobidów), istotnymi scenami (Malarz Gigantomachii paryskiej, Malarz Pożaru Troi) bądź z charakterystycznym obiektem (Malarz Trzciny, Malarz Odlewni). Niekiedy miano pochodzi od pierwszego właściciela wazy (Malarz Tyszkiewicza, Malarz Szuwałowa), znacznie częściej – od miejsca (muzeum lub kolekcji), w którym naczynie jest przechowywane – jak w przypadku Malarza Berlińskiego, Malarza Villa Giulia, Malarza Aberdeen, Malarza Karlsruhe itd.[8] Dość rzadko wiąże się ono z miejscem znalezienia wazy (np. Mistrz Amfory z Dipylonu) bądź z nazwiskiem badacza-odkrywcy (np. Malarz Lewisa, Malarz Hirschfelda).

Obecnie w przypadku anonimowości twórcy nader często nadawane mu jest miano od konkretnego naczynia, na podstawie którego wyróżniono jego autorską tożsamość (Malarz Würzburg 232, Londyn E342)[9]. Autorstwo prac kilku twórców o zbliżonych cechach artystycznych ujmowane jest zbiorczo jako np. Grupa Dejaniry, Grupa Golvol, Grupa Otcheta.

Style malarstwa wazowego

Apulski krater dzwonowy w stylu Gnathia (ok. 330 p.n.e.)

Pośród różnych stylów malarstwa wazowego, takich jak geometryczny (m.in. wazy dipylońskie), ceramika orientalizująca (głównie koryncka), szczególne miejsce zajęło (ze względu na swą długo niewyjaśnioną technikę wyrobu) malarstwo czarnofigurowe i czerwonofigurowe (zapoczątkowane ok. 520 r. pn.e.). Już samo odejście od orientalizującej polichromii oznaczało przewagę surowej Attyki nad wielobarwną Jonią. Z kolei w przeciwieństwie do techniki czarnofigurowej z jej sylwetowym stylem, czerwonofigurowa stwarzała artystom większe możliwości w zakresie dokładniejszego odtwarzania muskulatury ciała i pełniejszego studium draperii, w efekcie dając większą indywidualizację postaci. Właśnie naczynia z tego okresu reprezentują dla znawców najwyższą wartość w historii greckiej ceramiki.

Ponadto spotykane są wówczas i tzw. naczynia bilingwiczne, czyli dekorowane odmienną, dwojaką techniką po każdej stronie (np. amfory tyrreńskie) oraz całkowicie czarnopokostowane. Natomiast technika wyrobu naczyń białogruntowanych, wypracowana u schyłku VI w. p.n.e., a upowszechniona w ciągu dwóch następnych stuleci, polegała na pobieleniu powierzchni naczynia, na którą nanoszono rysunek, dodatkowo pokrywany we fragmentach żywszymi barwami (czerwień, zieleń); ta polichromia przyjęła się zwłaszcza w wyrobie niewielkich lekytów grobowych dekorowanych odpowiadającą temu tematyką.

Właściwe style obejmują nie tylko zmiany w technice wyrobu, ale i zróżnicowanie w zakresie sposobu dekoracji związanej z charakterem sztuki danego okresu. Do szczególnie wyróżnionych kierunków należą m.in.:

  • styl protogeometryczny
  • styl czerwonofigurowy surowy
  • styl czerwonofigurowy swobodny

Układ dekoracyjno-kompozycyjny[10]

Orientalizujący koryncki dzban-olpe z typowymi fryzami zwierzęcymi

W przodującej pod względem produkcji waz Attyce ostatecznie wykształcono rodzaj dekoracji o przejrzystym układzie zgodnym z budową (tektoniką) naczynia. W okresie panowania stylu geometrycznego był to prosty układ poziomych pasów ornamentacyjnych pokrywających całe naczynie. Częstokroć, zgodnie z tendencją określaną jako horror vacui, artyści unikają pozostawiania wolnej przestrzeni, szczelnie ją wypełniając ornamentem o abstrakcyjnych wzorach geometrycznych, oddanych z prawie matematyczną dokładnością – lub nader schematycznych, lecz zaczerpniętych już ze świata naturalnego (sylwetki ludzi i stworzeń). W okresie stylu orientalizującego układ ten staje się przejściowo swobodniejszy, wraz z wprowadzeniem sylwetowo malowanych i ukazywanych szeregowo postaci realnych zwierząt oraz stworzeń mitycznych (sfinksy, syreny, trytony), rozmieszczonych wprawdzie też w pasach (fryzach) obejmujących naczynie, ale gęsto przetykanych ornamentem wypełniającym, głównie w postaci rozet. Oprócz bogatej ornamentyki charakterystyczna jest także różnorodność kolorystyczna – wielobarwność przypominająca tkaniny wschodnie, najwidoczniej dobrze znane ówczesnym greckim artystom.

W początkach VI w. p.n.e., kiedy „orientalne” motywy zwierzęce stopniowo zastępuje w ceramice orientalizującej (a następnie czarnofigurowej) postać ludzka, zaczyna się również ustalać zróżnicowanie pól dekoracyjnych – po każdej stronie wyodrębniony obraz figuralny, otoczony zdobieniami w postaci palmet, meandrów, pąków lotosu itp., podkreślających podział konstrukcyjny całego obiektu. Przejściowo istotne znaczenie zyskuje metopa – wydzielone pole, w którym zawarta jest kompozycja figuralna, będąca najczęściej sceną mitologiczną lub (później coraz częściej) rodzajową. Układ ten utrwala się jako ogólnie przestrzegany i w ceramice czerwonofigurowej, w której jednak stopniowo doskonalony jest pod względem artystycznym. W okresie hellenistycznym malarstwo wazowe staje się pełnoprzestrzenne, niemal perspektywiczne, a same naczynia po wypaleniu zdobi się nawet wielobarwnie, na ogół w tonacji pastelowej (polichromicznie) (np. ceramika typu Hadra). W istocie tendencja ta zwiastuje jednak upadek greckiego malarstwa wazowego[d].

Formy naczyń malowanych

Kształty malowanej ceramiki greckiej do dziś budzą uznanie swą prostotą i szlachetnością, będąc – dzięki logice i funkcjonalizmowi – wynikiem doskonałego przystosowania do pełnionych zadań. Dlatego też dały początek wielu formom stosowanym dotychczas w ceramice i szkle. Podobnie jak kształty, które przy całej różnorodności były skrupulatnie przystosowane do przewidzianej funkcji, tak i ich dekoracja harmonizowała z wypukłą powierzchnią. Malarze przejawiali wysokie umiejętności w pokrywaniu tej powierzchni scenami często stanowiącymi bardzo skomplikowane kompozycje[11]. Antyczny twórca starał się tak rozmieścić ornamentykę i przedstawione sceny oraz postacie, aby uwydatnić poszczególne części naczynia, a tym samym jego budowę. W istocie kształt naczynia narzucał artyście swoiste ujęcie wyobrażanej sceny, a nawet dobór tematyczny. Tak więc lebes i lutroforę cechują tematy związane z obrzędami zaślubin, na hydriach przeważają sceny z życia domowego kobiet (zwłaszcza związane z wodą), na kantarosach – sceny dionizyjskie, kyliksy i skyfosy zdobią motywy uczt i biesiadników, zaś amfory panatenajskie wyróżniają sceny rozgrywanych konkurencji sportowych[12].

Czarnofigurowy psykter – naczynie do chłodzenia wina w kraterze

O przeznaczeniu starogreckiej wazy świadczy zatem najlepiej ona sama, tzn. jej kształt, a niejednokrotnie – także jej dekoracja. Według tego kryterium pokaźną liczbę znanych form można podzielić na kilka grup:

Większość tych nazw przekazanych przez starożytnych autorów (pisarzy i leksykografów), została przez XIX-wiecznych badaczy połączonych z poszczególnymi typami naczyń odkrywanych podczas wykopalisk. Ponieważ opisy starożytnych są bardzo powierzchowne i niekiedy sprzeczne, wiadomo, iż niektóre stosowane współcześnie nazwy z pewnością są błędne[e]. Należy więc przyjąć istnienie pewnej umowności w nazwach tradycyjnie dotąd używanych w nauce[13].

Każda waza dwuimadłowa określana jest ogólnie jako diota[14].

Zobacz też

Uwagi

  1. W odosobnionych opiniach (np. w krytycznej ocenie K. Estreichera]) można nie uznawać ich za malarstwo w pełnym znaczeniu słowa („to bardziej grafika i dekoracja”), ponieważ brakowało w nim koloru i cienia, przy nader oszczędnym też stosowaniu perspektywy (Historia sztuki w zarysie. Wyd. 4. Warszawa-Kraków: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1981, s. 142).
  2. Obecnie większość autorów zdecydowanie unika tego mylącego określenia przejętego w XIX w. z włoskiego (vasi antichi), por. Wolfgang Schiering (Die griechische Tongefässe. Gestalt, Bestimmung und Formenwandel. Berlin: Mann, 1983).
  3. Hipotetycznie przyjęto, ż w V w. p.n.e., w szczytowym okresie produkcji naczyń czerwonofigurowych działało w Atenach nie więcej niż 400 ceramików (Claude Mossé: Człowiek i gospodarka. W: Człowiek Grecji (red. J.-P. Vernant). Warszawa: Bertelsmann-Świat Książki, 2000, s. 42).
  4. Wysunięto hipotezę, że naczynia ze srebra i złota upowszechniające się po podbojach i zdobyczach Aleksandra Wlk., mogły oddziałać na spadek poziomu artystycznego greckiego malarstwa wazowego, prowadząc do jego zamierania (Oswyn Murray: Człowiek i formy życia społecznego. W: Człowiek Grecji (red. J.-P. Vernant). Warszawa: Bertelsmann-Świat Książki, 2000, s. 295-296).
  5. Thomas Mannack uznaje, iż tylko nieliczne naczynia noszą swe właściwe nazwy starożytne, jak alabastron, hydria, kantaros, lebes, lekyt, krater, mastos, ojnochoe czy fiale (Griechische Vasenmalerei. Eine Einführung. Darmstadt: Von Zabern, 2012, s. 37).

Przypisy

  1. W. Dobrowolski: Malarstwo na wazach greckich ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie, Warszawa b.d. [1978].
  2. M.L. Bernhard, Greckie malarstwo wazowe, dz. cyt. w bibliografii, s. 22.
  3. Np. J. Boardman: The history of Greek vases. London: Thames & Hudson, 2006.
  4. R.M. Cook, P. Dupont: East Greek Pottery. London 1998.
  5. M. Steinhart: Pontische Vasenmalerei. W Der Neue Pauly. Stuttgart 2001, t. 10, kol. 138n.
  6. Robert Flacelière: Życie codzienne w Grecji za czasów Peryklesa. Warszawa: PIW, 1985, s. 120.
  7. M. Nowicka: Z dziejów malarstwa greckiego i rzymskiego, dz. cyt., s. 33.
  8. M.L. Bernhard: Greckie malarstwo wazowe, dz. cyt., s. 23-24.
  9. Por. Janusz A. Ostrowski: Słownik artystów starożytności. Katowice 1994, s. 7.
  10. Według K. Zwolińska, Z. Malicki: Mały słownik terminów plastycznych. Warszawa: Wiedza Powszechna, 1993, s. 103-104.
  11. M.I. Finley: Grecy. Warszawa: PWN, 1965, s. 163n.
  12. Por. Gisela M.A. Richter, Marjorie J. Milne: Shapes and Names of Athenian Vases. New York: Metropolitan Museum of Art, 1935.
  13. W. Dobrowolski: Wazy greckie I, dz. cyt. w bibliografii, s. 16.
  14. K. Zwolińska, Z. Malicki: Mały słownik terminów plastycznych, dz. cyt., s. 67.

Bibliografia

  • Maria Ludwika Bernhard: Greckie malarstwo wazowe. Wrocław-Warszawa-Kraków: Ossolineum, 1966
  • Witold Dobrowolski: Wazy greckie. I – Ceramika attycka okresu archaicznego. Warszawa: Muzeum Narodowe w Warszawie, 1977
  • Maria Nowicka: Z dziejów malarstwa greckiego i rzymskiego. Warszawa: PIW, 1988
  • Alfred Twardecki: Mały słownik sztuki starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa: Verum, 2002, ISBN 83-85921-75-3
  • Kazimierz Kumaniecki: Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Warszawa: PWN, 1988

Linki zewnętrzne

Media użyte na tej stronie

Athena Herakles Staatliche Antikensammlungen 2301 A full.jpg
Heracles and Athena. Side A (red-figure) of an Attic bilingual amphora, 520–510 BC. From Vulci.
Bell-krater hare BM F547.jpg
Hare and wines. Apulian bell-krater of the Gnathia style. From Gnathia.
Attic Black-Figure Neck Amphora Diosphos Painter National Museum in Warsaw 142328 MNW.png
Autor: National Museum in Warsaw, Licencja: CC0
Attycka amfora szyjowa czarnofigurowa (142328 MNW), malarz Diosfosa, 500- 475 p. Chr., Strona A: Peleus oddający Achillesa na wychowanie Chironowi, obok pies; strona B: Hermes z kaduceuszem, Maia i baran; postaciom towarzyszą inskrypcje. Warszawa
Amphora protogeometric BM A1123.jpg
Late protogeometric belly-handled amphora with chequer-board design on the shoulder and parallel wavy lines in a panel at the handle zone. Made in Athens, from Athens?
Olpe sphinx Louvre Cp10475.jpg
Proto-Corinthian olpe with animals and sphinxes, ca. 640 BC–630 BC. From Corinth.
Herakles Ceryneian Hind Louvre F 234bis.jpg
Artemis and Apollo want the Kerynite hind from Heracles have back, detail of an Attic black-figure amphora, ca. 530 BC–520 BC.
Greek - Fikellura Amphora - Walters 482114.jpg
Fikellura ware derives its name from a site on Rhodes, where one of the first examples was found, but it is now believed that the pottery was made in Miletus, a site on the coast of Asia Minor. The braided "guilloche" (interlacing bands) pattern on the neck and the band of crescents above the foot are typically East Greek. The main body of the vase is decorated with a delicate lattice pattern imitating fine embroidery.