Triumf Kleopatry

Triumf Kleopatry
The Triumph of Cleopatra
Ilustracja
Autor

William Etty

Data powstania

1821

Medium

olej na płótnie

Wymiary

106.5 × 132.5 cm

Miejsce przechowywania
Miejscowość

Port Sunlight

Lokalizacja

Lady Lever Art Gallery

Triumf Kleopatry lub Przybycie Kleopatry do Cylicji (ang. The Triumph of Cleopatra)[1] - obraz olejny angielskiego malarza Williama Etty’ego. Po raz pierwszy został wystawiony w 1821 roku. Obecnie znajduje się w muzeum Lady Lever Art Gallery w miejscowości Port Sunlight, w pobliżu Liverpoolu. W drugiej dekadzie XIX wieku Etty cieszył się powszechnym uznaniem wśród pracowników i studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych, szczególnie z powodu umiejętności użycia kolorów i realistycznego oddawania tonów skóry. Pomimo że począwszy od 1811 wystawiał na każdej organizowanej przez Akademię Summer Exhibition, nie cieszył się znaczącym zainteresowaniem komercyjnym ani ze strony krytyków. W 1820 zaprezentował obraz Poławiacz korali, który przedstawiał nagie postacie na pozłacanej łodzi. To dzieło przyciągnęło uwagę Francisa Freelinga, urzędnika. Złożył on u Etty’ego zamówienie na podobny obraz, w większej skali.

Triumf Kleopatry ilustruje scenę z Żywotów Plutarcha i sztuki Szekspira Antoniusz i Kleopatra, w której Kleopatra, królowa Egiptu, podróżuje do Tarsu w Cylicji na pokładzie bogato udekorowanej łodzi, aby scementować sojusz z Rzymskim generałem Markiem Antoniuszem. Kompozycja jest celowo ściśnięta i zatłoczona. Obejmuje pokaźną grupę osób w różnym stopniu negliżu, zgromadzonych na brzegu w celu obserwacji nadpływającego statku. Choć obraz nie był powszechnie chwalony w prasie, błyskawicznie odniósł sukces, niemal natychmiast czyniąc Etty’ego sławnym. Zachęcony odbiorem dzieła, Etty poświęcił w następnej dekadzie wiele czasu na tworzenie dalszych malowideł historycznych z nagimi postaciami, co przyniosło mu rozgłos ze względu na łączenie nagości z przesłaniem moralnym.

Kompozycja

Triumf Kleopatry jest luźno oparty na historii z Żywotów Plutarcha, powtórzonej później w Antoniuszu i Kleopatrze Szekspira, w której Kleopatra, królowa Egiptu, podróżuje do Tarsu w Cylicji na pokładzie łodzi, by umocnić stosunki z Rzymskim generałem Markiem Antoniuszem [1].

Ponieważ zaś otrzymywała wiele listów od samego Antoniusza i od jego przyjaciół, zapraszających ją do przybycia, tak zlekceważyła i wyśmiała tego człowieka, że popłynęła w górę rzeki Kydnos na okręcie transportowym z rufą ozłoconą, z rozpiętymi żaglami purpurowymi, z wiosłami w srebrze, poruszanymi w takt aulosu zharmonizowanego z syryngą i kitarami. Sama ona spoczywała pod baldachimem przetykanym złotem, wystrojona niczym Afrodyta na obrazach, a chłopczyki jak te amorki na malowidłach stały z obu stron chłodząc powietrze wachlarzami. A jej służebne, wybornej piękności, w strojach Nereid i Charyt, rozmieszczone były to na przedzie okrętu, to u masztów. Cudowne zapachy rozchodziły się z mnóstwa kadzideł na brzegach. Ludzie znad rzeki zaraz towarzyszyli jej z obu stron, a ci z miasta wybiegli, żeby zobaczyć to widowisko[2].

Chociaż powierzchownie obraz jest podobny do Poławiacza Korali, to jest bliższy stylowi Jean-Baptista Regnaulta, poprzez swoją zamierzenie ściśniętą i zatłoczoną kompozycję [3]. Pojedyncze postacie są celowo pozbawione proporcji w stosunku do siebie nawzajem i do łodzi, a stosunkowo duża ich liczba jest ciasno umiejscowiona na stosunkowo niewielkim obszarze obrazu [3].

Brodaty mężczyzna w czwartej dekadzie życia
William Etty, autoportret, 1823

Obraz zapożycza elementy z Regnualta, ale też Tycjana, Rubensa i klasycznej rzeźby [3]. Postacie są sformowane w grupy, i podczas gdy pojedyncze postacie i grupy są starannie rozplanowane i namalowane, to przy oglądaniu obrazu w całości kombinacja grup daje wrażenie nieuporządkowanej masy otaczającej łódź [3]. W 1958 biograf Etty’ego, Dennis Farr, skomentował, że Triumf Kleopatry zawiera elementy wystarczające na trzy lub cztery malowidła, nie mniej ambitne, lecz dojrzalej rozplanowane”[3]. Scena zawiera wiele elementów bazujących na rysunkach Etty’ego, które szkicował podczas wędrówek po Londynie, takie jak matka podtrzymująca swe dziecko, by pokazać mu widok, oraz tłum na dachu świątyni w tle [3]. W obrazie znajdują się też inspiracje zaczerpnięte z tradycji malarstwa europejskiego, przyswajanej przez Etty’ego gdy kopiował jako student dzieła starych mistrzów, takie jak putta na niebie [3]. Etty był wielbicielem szkoły weneckiej i obraz zawiera ewidentne zapożyczenia z Tycjana oraz innych weneckich artystów. Od Rubensa zaś są zaczerpnięte takie motywy jak Nereidy i Tryton w morzu przed łodzią [3].

Co nietypowe dla przedstawienia królowej afrykańskiego państwa w angielskim malarstwie tego okresu, grupa służących Kleopatry składa się zarówno z ciemno- jak i jasnoskórych postaci, ukazanych na równych prawach, o takim samym znaczeniu [4]. Od początków swojej kariery Etty interesował się przedstawianiem różnych odcieni skóry, a Misjonarski chłopiec, który uchodzi za jego najstarsze zachowane znaczące dzieło, przedstawia ciemnoskóre dziecko [5] [a]

Odbiór

Złota łódź pełna nagich ludzi
Szkic do ody Graya (Młodość na dziobie okrętu) (1822)
Nadzy ludzie na łodzi, w wodzie wokół łodzi i nagie dzieci, latające i dmuchające w żagle
Młodość na dziobie okrętu i Przyjemność za sterem (1832)
Obrazy Etty’ego Młodość na dziobie okrętu zostały potępione w niektórych gazetach za domniemaną obrazę moralności. Wersja z 1832 stała się jedną z najlepiej znanych prac artysty [8].

Triumf Kleopatry szybko wywołał sensację. Etty później twierdził, że dzień po otwarciu Summer Exhibition „obudził się sławny” [9]. Majowe wydanie The Gentleman’s Magazine chwaliło obraz jako „należący do najwyższej klasy”[10], a Charles Robert Leslie chwalił go jako „wspaniały triumf koloru” [3]. Dzieło nie spotkało się z jednak powszechnym uznaniem. Blackwoods’ Edinburgh Magazine przyznał, że obraz był „widziany i podziwiany w Royal Academy”, ale potępił Etty’ego za mitologiczne ujęcie tematu historycznego:

Wydźwięk tego obrazu byłby znacznie mocniejszy, gdyby malarz potraktował go bardziej realistycznie i nie przyprawił sceny o latających Kupidynów, którzy zmieniają ją w mitologiczną baśń. Prawdziwi chłopcy przebrani za Kupidynów byliby odpowiedniejsi, ale ci fruwający są impertynencją, a ich płeć odpycha. Nawet gdyby ta miłosna parada była czystą fikcją, a nie realnym zdarzeniem, to siła obrazu tkwiłaby w rzeczywistym przedstawieniu[11].

Etty próbował powtórzyć sukces Poławiacza korali oraz Triumfu Kleopatry, i jego następnym znaczącym wystawionym dziełem był Szkic do ody Graya (Młodość na dziobie okrętu), wystawiony w British Institute w styczniu 1822 [9]. Podobnie jak wspomniane dzieła, obraz przedstawiał zdobiony okręt z nagimi postaciami, a jego wystawienie wywołało potępienie ze strony The Times:

Wykorzystujemy okazję, by doradzić panu Etty’emu, który zyskał reputację za obraz Galera Kleopatry, aby nie dał się zwieść stylowi, który może zaspokoić jedynie najpodlejsze gusta. Nagie postacie, gdy są namalowane z czystością Rafaela, mogą być zachowane: ale nagość bez czystości jest ofensywna i nieprzyzwoita, i na płótnie pana Etty’ego jest po prostu brudnym mięsem. Pan Howard [b], którego poetyckie tematy niekiedy wymagają nagich postaci, nigdy nie zniesmacza oczu ani umysłu. Niech pan Etty postara się osiągnąć równie niewinny gust: powinien wiedzieć, że jedynie wysublimowany smak i czyste poczucie moralności są synonimami[13].

Pomijając jej ton, Etty cieszył się wzmianką w gazecie tak wpływowej jak The Times. Później wyznał, jak zachwycony był tym, że „The Times dostrzegł mnie. Poczułem, że koła mojego rydwanu są na właściwym torze do sławy i chwały, i że teraz powoziłem nim niczym Jehu!”[14]. Prawdopodobnie w wyniku krytyki w The Times, Freeling poprosił Etty’ego o przemalowanie postaci na pierwszym planie Triumfu Kleopatry. W 1829, gdy Etty był już szanowanym artystą, Freeling pozwolił na przywrócenie postaci do ich pierwotnego stanu [12].

Dziedzictwo

Przejawy krytyki niespecjalnie odwiodły Etty’ego od prób powtórzenia sukcesu Triumfu Kleopatry. Koncentrował się na tworzeniu dzieł o tematyce historycznej, zawierających nagie ciała[15]. W latach 20. XIX wieku wystawił 15 dzieł na Summer Exhibition (włączając w to Triumf Kleopatry), i poza jednym z nich, wszystkie zawierały co najmniej jedną nagą postać[c][17]. Dzięki temu Etty stał się pierwszym angielskim artystą, który traktował studia nagości jako poważną formę sztuki na własnych prawach, zdolną do bycia estetycznie atrakcyjną i dostarczającą moralnego przesłania[18].

Duża grupa częściowo rozebranych osób
Świat przed potopem (1828) wykorzystuje niektóre elementy z Triumfu Kleopatry.

W latach 1823–1824 Etty odbył długą podróż, by kształcić się we Francji i Włoszech[9]. Powrócił z niej jako ukształtowany artysta[19]. Jego monumentalne (304 na 309 centymetrów) dzieło z 1825, Pojedynek: kobieta błagająca zwycięzcę, zostało nadzwyczajnie dobrze przyjęte[20]. Etty zaczął być wymieniany jako jeden z najświetniejszych malarzy angielskich[21]. W lutym 1828 znacząco pokonał Johna Constable’a (18 głosów do pięciu) i został pełnym członkiem Królewskiej Akademii[16], co w tamtym czasie było dla artysty najwyższym wyróżnieniem[d][22]. Okazjonalnie zdarzało mu się wykorzystywać elementy z Triumfu Kleopatry w jego późniejszych pracach, takie jak czarnoskóry żołnierz kucający z boku łodzi Kleopatry, który pojawia się także na obrazie Świat przed potopem, jako obserwator tańczących[23].

Etty malował zarówno żywe natury, jak i oficjalne portrety[24]. Jednocześnie przyciągał zarówno uznanie dla swojej techniki, jak i posądzenia o obsceniczność, aż do swojej śmierci w 1849[25]. Po śmierci jego dzieła stały się cenione przez kolekcjonerów, osiągając duże sumy przy sprzedażach[26]. Począwszy od lat 70. XIX wieku, zmiana gustów spowodowała, że historyczne obrazy w stylu Etty’ego przestały być modne[27]. Przed końcem stulecia, wartość jego dzieł spadła poniżej oryginalnych cen[26].

Pomimo swych technicznych niedociągnięć, Triumf Kleopatry pozostał dla wielu wielbicieli Etty’ego jego ulubionym dziełem. W 1846 Elizabeth Rigby opisała je jako „wspaniałe pomieszanie postaci” i „tę cudowną Kleopatrę Etty’ego”[28].

Po śmierci Freelinga w 1836, Triumf Kleopatry został sprzedany za 210 gwinei – podobną cenę, jaką Freeling zapłacił Etty’emu, i wszedł do kolekcji Henry’ego Labouchere, barona Taunton[29]. Będąc w jego posiadaniu, obraz był pokazywany na wielu znaczących ekspozycjach, włączając w to główną wystawę retrospektywną Etty’ego z 1849, Art Treasures Exhibition w Manchesterze w 1857 i Międzynarodową Wystawę z 1862. Po śmierci lorda w 1869 roku, obraz był odsprzedawany kolejnym właścicielom za różne ceny, maksymalnie za 500 gwinei w 1880 roku (525 funtów, ok. 61,6 tys. GBP w 2021[30][31]) i za niższe ceny przy każdej kolejnej sprzedaży[29]. W 1911 został kupiony za 240 gwinei (252 funtów, ok. 28,4 tys. GBP w 2021[32][31]) przez Williama Levera, który był wielkim wielbicielem Etty’ego i miał w holu wejściowym swego domu zawieszonych wiele jego obrazów[33]. W tej kolekcji pozostał do dziś, a od 1922 jest przechowywany w Lady Lever Art Gallery[29].

Uwagi

  1. ↑ Przypisanie Misjonarskiego chłopca Etty’emu jest niepewne, prawdopodobnie obraz został namalowany ok. 1820 przez ówczesnego asystenta Etty’ego George’a Franklin [6]. Uszkodzona inskrypcja z tyłu obrazu brzmi „Dobrze pamiętam [...] misjonarskiego chłopca z Hull namalowane w Yorku przez W. Etty’ego R.A.” [6]. W prasie z tamtego okresu brak wzmianek o ciemnoskórym kaznodziei. Obraz prawdopodobnie przedstawia dziecko, nawróconego na chrześcijaństwo i kształconego przez misjonarzy [7]. Obraz nosi podpis „W. Etty” z przodu w lewym dolnym rogu, ale może on nie być autentyczny – żaden inny obraz Etty’ego nie jest podpisany z przodu [6].
  2. ↑ Henry Howard, jeden z rywali Etty’ego na polu malarstwa historycznego [12].
  3. ↑ Jedynym wyjątkiem był obraz Opiekuńcze cheruby, portret dzieci księcia Welbore’a Ellisa Agara[16].
  4. ↑ W czasach Etty’ego dla artystów zaszczyty takie jak tytuł książęcy były zarezerwowane jedynie dla dyrektorów głównych instytucji, nawet przed szanowanymi artystami[22].

Przypisy

  1. ↑ a b Farr 1958 ↓, s. 29.
  2. ↑ Marek Antoniusz. W: Plutarch: Żywoty sławnych mężów. Mieczysław Brożek (tłum.), Tadeusz Sinko (oprac.). Wyd. 4. Wrocław: Zakład im. Ossolińskich, 1955.
  3. ↑ a b c d e f g h i Farr 1958 ↓, s. 30.
  4. ↑ Turner 2011b ↓, s. 78.
  5. ↑ Farr 1958 ↓, s. 8.
  6. ↑ a b c Farr 1958 ↓, s. 9.
  7. ↑ Farr 1958 ↓, s. 8–9.
  8. ↑ Farr 1958 ↓, s. 63.
  9. ↑ a b c Burnage i Bertram 2011 ↓, s. 22.
  10. ↑ Royal Academy. „The Gentleman’s Magazine”. XCI, s. 446, 1821-05. Londyn: J. B. Nichols and Son. 
  11. ↑ London Chit-Chat. „Blackwood’s Edinburgh Magazine”. XI (62), s. 332, 1822-03-12. Edinburgh: William Blackwood. 
  12. ↑ a b Farr 1958 ↓, s. 31.
  13. ↑ Lord Gwydyr. „The Times”, s. 3, styczeń 1822. 
  14. ↑ William Etty. Autobiography in Letters Addressed to a Relative. „The Art Journal”. 1, s. 37–40, 1849-02-01. Londyn: George Virtue. 
  15. ↑ Burnage 2011b ↓, s. 106.
  16. ↑ a b Farr 1958 ↓, s. 52.
  17. ↑ Burnage 2011c ↓, s. 32.
  18. ↑ Smith 2001 ↓, s. 57.
  19. ↑ Farr 1958 ↓, s. 46.
  20. ↑ The Fifty-Seventh Annual Exhibition of the Royal Academy. „The European Magazine, and Londyn Review”. 87 (maj 1825), s. 459, 1825-06-01. Londyn: Sherwood, Jones and Co.. 
  21. ↑ Fine Arts. „The Lady’s Magazine”. 6, s. 311, 1825-05-31. Londyn: S Robinson. 
  22. ↑ a b Robinson 2007 ↓, s. 135.
  23. ↑ Farr 1958 ↓, s. 53.
  24. ↑ Turner 2011a ↓, s. 9.
  25. ↑ Burnage i Hallett 2011 ↓, s. 14.
  26. ↑ a b Robinson 2007 ↓, s. 440.
  27. ↑ Warner 1996 ↓, s. 26.
  28. ↑ Robinson 2007 ↓, s. 93.
  29. ↑ a b c Farr 1958 ↓, s. 141.
  30. ↑ {{Inflacja|1 = UK-GDP|2 = 525|3 = 1880}} w 2021
    • Wartość podana dla kwoty: | 2 = 1.05*500
  31. ↑ a b Wartość obliczana przez Szablon:Inflacja na podstawie danych inflacji Wielkiej Brytanii:
  32. ↑ {{Inflacja|1 = UK-GDP|2 = 252|3 = 1911}} w 2021
    • Wartość podana dla kwoty: | 2 = 1.05*240
  33. ↑ Robinson 2007 ↓, s. 447.

Bibliografia

  • Sarah Burnage, Etty and the Masters, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson Publishers, 2011a, s. 154–197, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Sarah Burnage, History Painting and the Critics, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wils Publishers, 2011b, s. 106–154, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Sarah Burnage, Painting the Nude and 'Inflicting Divine Vengeance on the Wicked’, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson wydawcas, 2011c, s. 31–46, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Sarah Burnage, Beatrice Bertram, Chronology, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson Publishers, 2011, s. 20–30, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Sarah Burnage, Mark Hallett, Introduction, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson Publishers, 2011, s. 12–16, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Dennis Farr: William Etty. Londyn: Routledge and Kegan Paul, 1958. OCLC 2470159.
  • Alexander Gilchrist: Life of William Etty, R.A. T. 1. Londyn: David Bogue, 1855. OCLC 2135826.
  • Richard Green, Etty and the Masters, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson Publishers, 2011, s. 61–74, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Martin Myrone, 'Something too Academical’: The Problem with Etty, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson Publishers, 2011, s. 47–60, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Leonard Robinson: William Etty: The Life and Art. Jefferson: McFarland & Company, 2007. ISBN 978-0-7864-2531-0. OCLC 751047871.
  • Alison Smith: Exposed: The Victorian Nude. Londyn: Tate Publishing, 2001. ISBN 978-1-85437-372-4.
  • Alison Smith: The Victorian Nude. Manchester: Manchester University Press, 1996. ISBN 978-0-7190-4403-8.
  • Laura Turner, Introduction, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson Publishers, 2011a, s. 9–10, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Turner, Intimacy and Distance: Physicality, Race and Paint in Etty’s ‘The Wrestlers’, [w:] Sarah Burnage, Mark Hallett, Laura Turner (red.), William Etty: Art & Controversy, Londyn: Philip Wilson Publishers, 2011b, s. 75–90, ISBN 978-0-85667-701-4, OCLC 800599710.
  • Malcolm Warner: The Victorians: British Painting 1837–1901. Waszyngton: National Gallery of Art, 1996. ISBN 978-0-8109-6342-9. OCLC 59600277.

Media użyte na tej stronie